a) úvod
Co dnešnímu divadelnímu světu může přinést zkoumání něčeho tak zdánlivě odtažitého jako jsou společenské tance šestnáctého století? Zeptejme se nechvalně proslulých pánů Tobiáše Říhala a Ondřeje Třasořitky.
To. What is thy excellence in a galliard, knight?
And. Faith, I can cut a caper.
To. And I can cut the Mutton too’t. ((Shakespeare, William: Twelfe Night or what you will [online], akt první, scéna třetí, citováno podle elektronické edice prvního folia, dostupné na WWW.))
V dalších replikách jednoho z úvodních dialogů Večera Tříkrálového se propletou sítí dvojsmyslů a narážek ještě další matoucí výrazy: carranto, jigge a sinke‑a‑pace. Vtip stíhá vtip a jazykové eskamotérství eskaluje, na konci už docela popletený pan Ondřej poskakuje jako o život a pan Tobiáš ho škodolibě povzbuzuje: Ha, higher: ha, ha, excellent. Ano, jedná se o extrémně zábavnou a rozpustilou scénu – pokud se ovšem orientujeme v dobové taneční terminologii.
Původně jsem měl v úmyslu zabývat se vnitřní teatralitou tance v renesanční Francii, analyzovat jednotlivé dochované taneční zápisy, dávat je do souvislostí s divadelními představeními a dvorskými slavnostmi, sledovat vzájemné ovlivňování fenoménů podívané a společenského tance: dle mého soudu fascinující výzkum. Při shromažďování materiálů a formulování prvních tezí jsem ovšem záhy došel k názoru, že tak specializovaný text by měl v českém kontextu smysl jen pro extrémně úzký kruh odborníků. Než abych tedy rozebíral odtažité jednotlivosti, rozhodl jsem připravit půdu pro širší recepci renesančních tanců a pokusit se otevřít odborný diskurs na toto téma.
Součástí původní koncepce práce byl částečný překlad traktátu Thoinota Arbeaua Orchesographie, nejobsáhlejší sbírky renesančních společenských tanců ((Dlužno dodat, že některé renesanční traktáty jsou co do počtu jednotlivých tanců obsažnější. Orchesographie je unikátní především tím, že se vztahuje k měšťanskému i dvorskému prostředí a popisuje celospolečensky rozšířené taneční formy.)). Přišlo mi tedy rozumné přesunout těžiště svého zájmu k úplnému zpřístupnění tohoto zásadního díla české odborné i neodborné veřejnosti. Jelikož se jedná o spis poměrně rozsáhlý a komplikovaný, musel jsem se soustředit převážně na překladatelské problémy. Veškerou tanečně‑divadelní analýzu, jakkoliv se často téměř vnucovala, nezbylo než odložit k pozdějšímu rozpracování.
Nakonec tedy vznikl komentovaný překlad stěžejního tanečního traktátu šestnáctého století, jenž umožňuje dalším zájemcům nejen zkoumat postupné prosakování divadelnosti do společenských tanců a obeznámit se s pohybovou kulturou, která stála u zrodu tradice francouzského dvorského baletu, ale především udělat si přesnější představu o stylu a podobě tanců, k nimž odkazuje řada soudobých dramatických děl, například alžbětinského divadla a španělského divadla zlatého věku.
Českým historikům a tanečním, divadelním a hudebním vědcům rozšiřuje základnu pro další výzkum na poli českých renesančních slavností, divadelních produkcí a taneční hudby. Pro praktické divadelníky může být zdrojem obohacujících podnětů pro inscenování renesančních textů. A všem ostatním umožní přinejmenším přečíst si citovanou scénu z Večera Tříkrálového novýma očima a snad se jí i od srdce zasmát.
b) životopisná a dějepisná poznámka ((Pro zřejmě nejsoučasnější a zároveň nejobsáhlejší životopisnou studii o Jeanu Tabourotovi viz Viard, Georges: Jean Tabourot, Chanoine de Langres et Maître à danser (1520-1595), in: Viard, Georges: Jean Tabourot et son temps, Langres 1989, str. 11-57.))
Autor Orchesographie, Thoinot Arbeau, vlastním jménem Jean (či Jehan) Tabourot, se narodil 17. března 1520 v Dijonu. Od roku 1546 do své smrti 29. července 1595 působil jako kanovník v katedrále Saint‑Mammès bohatého města Langres na pomezí Burgundska a Šampaňska.
Pro recepci samotné Orchesographie kupodivu nejsou Arbeauovy životní osudy příliš podstatné. Předcházející lapidární medailonek slovníkového ražení vlastně shrnuje všechny informace, které dnešní čtenář nezbytně potřebuje k základní orientaci. Následující odstavce je už jen rozšíří a uvedou do souvislostí.
V roce 1520 už pět let pevně seděl na francouzském trůně František I., který bývá všeobecně považován za prvního renesančního panovníka Francie. Jeho snahy o získání koruny Svaté říše římské sice vedly k vleklým válkám s Karlem V. o sever Itálie a celkově zemi spíš vyčerpávaly, na stranu druhou ale obrátily pozornost k italské kultuře a otevřely tak prostor pro širší přijetí nejnovějších uměleckých směrů. František se v tomto ohledu skutečně činil: na jeho dvoře působili například Leonardo da Vinci, Michelangelo a Tizian. Kromě rozličných forem umění navíc zastřešil svou mecenášskou přízní i zámořské plavby do Nového světa, pověst kulturně osvíceného monarchy si tedy zcela jistě vysloužil právem.
Františkovy vojenské a politické snahy ovšem zdaleka tak pozitivní dopad neměly. Řada bolestivých porážek v italských válkách dokonale zhatila jeho plány na obsazení římského trůnu, v bitvě u Pavie roku 1525 byl dokonce Karlem V. zajat a donucen k mnoha politickým ústupkům. Navíc to byl on, kdo později ostře zakročil proti rodícímu se francouzskému protestantskému hnutí, jeho panovnický odkaz je tím pádem přinejmenším problematický. Právě za jeho vlády se ale pokládají základy Francie Arbeauovy doby: na jedné straně kypící po italském vzoru uměleckým životem a plné fantastických objevů a atrakcí z dalekých krajů, na straně druhé rozervané občanskými náboženskými válkami, které definitivně ukončí až edikt nantský, tři roky po Arbeauově smrti.
Orchesographie vyšla roku 1589, ve stejném roce, kdy na trůn usedl Jindřich IV, vznikala tedy v dobách kulminace vleklých politických i náboženských sporů. Arbeau ovšem o politické situaci důsledně mlčí, těžko říct, z jakých důvodů. Jen na jednom místě stranou utrousí: Poslední dobou tu ale nevidím nic než zármutek, z čehož jsem zeslábl a zahořkl ((Viz kapitolu o branles couppez.)).
Běh takzvaných velkých dějin se v Orchesographie odráží jen velmi okrajově a nepřímo. Společenská situace ve Francii nicméně zcela jistě přispěla k tomu, že spis podobného charakteru vůbec vznikl a hlavně že padl na úrodnou půdu. Rok 1589 je totiž zároveň rokem úmrtí královny matky Kateřiny Medicejské, která za svého života proslula nejen jako zdatná politická manipulátorka, ale i jako pořadatelka pompézních dvorských slavností: komponované představení Ballet Comique de la Reine, jež uspořádala v roce 1581, je dnes považováno za zakládající dílo baletního umění a francouzského hudebního divadla. Právě Kateřina za pomoci italských tanečních mistrů pozvedla ve Francii tanec ze společenského povyražení na nepominutelný politický nástroj a na dlouhá léta jej tak přesunula do středu pozornosti celé země.
Arbeau tedy svým pojednáním přitakává vkusu doby. Zároveň je ale potřeba zdůraznit, že jeho příspěvek k taneční kultuře vychází z pozic měšťanských a čistě amatérských. Většina tematických dobových spisů pochází z pera tanečních mistrů, kteří působili na významných šlechtických dvorech, v šestnáctém století se obvykle jedná o Italy. Jejich traktáty jsou výrazně normativní: jedná se o podrobné návody pro šlechtice, jak tančit správně.
Na mnoha místech Orchesographie sice také najdeme povzdechy nad tím, jak dnešní tanečnost upadá a jak by se tedy mělo tančit správně, nicméně cílem díla není prostá příručka, na níž autor snadno zbohatne, jelikož ji prodá všem svým žákům. Z celého spisu sálá potřeba obhájit tanec proti odpůrcům světským i náboženským jako společensky nezastupitelnou činnost, kultivovat a rozšiřovat všeobecnou tanečnost a v neposlední řadě zanechat památku dalším generacím. Především ale cítíme zájem a zápal. Snad právě proto nám výpověď jednoho tanečního pamětníka zůstává dodnes blízká a srozumitelná.
c) východiska, cesty a cíl překladu
Každý pokus o překlad starého traktátu připomíná průzkum neznámého nebezpečného území. Pojednání dávných učenců se obvykle pohybují na hranici mezi odborným či proto‑odborným textem a krásnou literaturou, postihnout obě tyto polohy v plné šíři je nesnadné a vyžaduje to krajní obezřetnost.
Snažil jsem se vytvořit text nejen přesný a srozumitelný, ale i transparentní. Následující odstavce se proto snaží popsat všechny koncepční problémy, jimž musel český překlad Orchesographie čelit. Objasnit důvody, které stojí za konečnými variantami řešení sporných momentů a obtížných pasáží, a ve stručnosti popsat průběh často složitých překladatelských rozhodnutí.
Úvodní pasáže se pohybují převážně v obecné rovině, vycházejí ale vždy z textu a jsou doplněné o konkrétní příklady. Obšírnější vysvětlivky k jednotlivostem jsou buď vtěleny přímo do samotného překladu v podobě poznámky pod čarou nebo rozvedeny v glosáři na konci práce. Ten obsahuje veškeré termíny a ustálená slovní spojení, pro něž byl zvolen jednotný překlad.
c.a) prameny, literatura, inspirační zdroje
c.a.a) text originálu, jeho edice a překlady
Jako výchozí pramen pro překlad posloužila digitální faksimile výtisku prvního vydání Orchesographie ((Arbeau, Thoinot: Orchesographie [online], Langres 1589. Kompletní scan textu je dostupný na WWW.)) z roku 1589 uloženého v americké Kongresové knihovně ((Library of Congress provozuje rozsáhlý portál http://www.loc.gov/. Sbírka starých tanečních manuálů, která obsahuje více než dvě stovky spisů datovaných mezi lety 1490 a 1929, má vlastní podstránku s názvem An American Ballroom Companion na adrese http://lcweb2.loc.gov/ammem/dihtml/. )). Ačkoliv existují i moderní přetisky ((Překvapivě přesný a navíc aktuální seznam všech vydání a překladů spisu obsahuje heslo Orchesographie na francouzské mutaci Wikipedie. Nemám v tomto ohledu, čím bych je doplnil.)) originálního textu, dva, jež mi byly dostupné, nemají proti digitální kopii příliš výhod: první z nich ((Arbeau, Thoinot: Orchesographie, Paříž 1888.)) nakládá poněkud svévolně s tanečními a notovými zápisy, druhý ((Arbeau, Thoinot: Orchesographie, Langres 1596, reprint Ženeva 1972.)) zase sice poskytuje přesný fotoreprint, nicméně až pozdějšího vydání z roku 1596. Pokud tedy dále v textu odkazuji na Arbeaua nebo Orchesographie, mám na mysli verzi z Kongresové knihovny. Použitý obrazový materiál pochází rovněž odtud.
Pro srovnání, snazší rozklíčování obtížně čitelných míst a především pro fulltextové vyhledávání jsem se často uchyloval k přepisu do latinky, který realizoval v roce 2001 Nicolas Graner ((Celý přepis je k disposici na WWW. Mimo kompletní transkripce obsahuje i několik poznámek k lexiku textu, překlad latinských citátů a seznam odhalených tiskových chyb.)). Jelikož jsem nalezené pasáže vždy pro jistotu konfrontoval s faksimilí, mohu Granerův přepis označit za velmi spolehlivý, celkem jsem v něm narazil jen na dvě místa, kde jsem se po smyslu přiklonil k jinému čtení.
Základní referenční příručkou mi byl nejnovější anglický překlad Mary Stewart Evansové ((Arbeau, Thoinot: Orchesography, New York, 1967.)). Bohužel pouze v tom smyslu, že kdykoliv jsem si nevěděl rady, konzultace s anglickou verzí obvykle ukázala, že si rady nevěděla ani ona. Překlad sám pochází z roku 1948 a rozhodně bychom ho nemohli označit za kritický: poznámkový aparát obsahuje minimální, úvod se omezuje na necelé tři stránky obecných informací, na mnoha místech najdeme nepřesnosti a nijak nekomentované nejasnosti. Celkově splňuje kritéria spíše populárně naučného díla.
Navíc angličtina v tomto případě požívá oproti češtině dvou podstatných výhod. Má s francouzštinou mnoho shodných slovních základů, ve starší lexikální rovině jsou souvislosti pochopitelně výraznější. Kromě toho je terminologie renesančních tanců v anglickém jazyce stále alespoň částečně živá díky Shakespearovi, jehož hry obsahují četné taneční narážky. Řešení snadno přípustná v angličtině pak nebylo pro český překlad obvykle možné využít ani jako volnou inspiraci.
Druhé vydání téhož anglického překladu z roku 1967 obsahuje poměrně rozsáhlý kritický aparát z pera Julie Suttonové. Ten významně přispívá k využitelnosti jinak zastaralého textu. Suttonová jednak uvádí na pravou míru značnou část chyb, kterých se překladatelka dopustila (bohužel ne všechny, nemůžeme jí to ovšem příliš vyčítat, taková práce by vyžadovala důkladné srovnávací čtení větu po větě), jednak přidává řadu souvislostí a odkazů na sekundární literaturu. Ačkoliv bádání v oblasti renesančního tance za oněch jednačtyřicet let značně pokročilo, některé její poznámky mi byly cennou inspirací. Vždy jsem se ale snažil přinést vlastní pohled na věc, případně doplnit poznatky modernějších studií, byly‑li mi k dispozici.
c.a.b) moderní tematické studie
Pro potřeby poučeného překladu je samozřejmě nejlepší mít k ruce množství odborných pojednání v cílovém jazyce. U nás je bohužel situace poměrně problematická. Například nedávná publikace Boženy Brodské Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945 ((Brodská, Božena: Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945, Praha 2006.)) sice věnuje tanečním formám do roku 1723 samostatnou kapitolu, bohužel jen čtyřstránkovou.
Starší kniha Evy Kröschlové Dobové tance 16. až 19. století ((Kröschlová, Eva: Dobové tance 16. až 19. století, Praha 1981.)) měla sloužit především jako metodická příručka pro taneční pedagogy bez hlubšího vztahu k historickým tancům. Jakkoliv se jedná o práci ve své době a na naše poměry průlomovou a průkopnické zásluhy Evy Kröschlové jsou na poli popularizace historického tance nepominutelné, pro seriózní zájemce o taneční dějiny je její spis už z podstaty příliš omezený. Navíc vychází, vzhledem k době vzniku publikace zcela pochopitelně, ponejvíce z kontextu ruského, polského a německého bádání, které rozhodně nestojí v hlavním proudu zkoumání převážně francouzské a italské taneční kultury renesanční západní Evropy.
Ještě o několik let starší skripta Gabriely Rumlové Historické tance XV.-XVII. století ((Rumlová, Gabriela: Historické tance XV.-XVII. století, Praha 1977.)) jsou (přinejmenším ve své renesanční části, barokní si netroufám posuzovat) plná hrubých zobecnění, mohou sloužit jako velmi přibližná, mnohdy až zavádějící učebnice pohybů pro taneční školy, kritéria vědecké práce na ně nicméně klást nelze.
Stále nepřekonanou všeobecnou prací co do rozsahu, hloubky i exaktnosti zpracování zůstává pozoruhodné dílo Čeňka Zíbrta Jak se kdy v Čechách tancovalo ((Zíbrt, Čeněk: Jak se kdy v Čechách tancovalo, Praha 1895.)). To se ovšem zabývá tancem především ze společenského a historického hlediska, analýzu tanečních kroků bychom u Zíbrta hledali marně. Jeho síla tkví především v práci s dobovými prameny: shromažďuje na jednom místě široký přehled mnoha českých dobových pojednání a provádí z nich důkladný výtah. Některá nabízí vůbec prvně v moderním přetisku.
V posledních letech se u nás situace kolem historického tance zlepšuje. Nové práce ((Například: Barochová, Hana: Taneční mistr a jeho role v historii tance, diplomová práce, HAMU, Praha 2000. Kazárová, Helena: Barokní taneční formy, Praha 2005.)) jsou ale výrazně specializovanější a většinou se věnují buď jiným obdobím nebo dílčím jednotlivostem, které s tématem mého překladu souvisejí jen odtažitě. Řadu problémů jsem tedy musel řešit v českém kontextu vůbec poprvé.
Zahraniční studie naopak pokrývají množství témat hudebního, tanečního, společenského i obecně historického charakteru. Nejtěsněji se k Orchesographie váže sborník z konference Langreské historické a archeologické společnosti ((Viard, Georges: Jean Tabourot et son temps, Langres 1989.)) uspořádané ke čtyřstému výročí sepsání tohoto díla, tedy v roce 1988. Přímo k taneční problematice se sice nevyjadřuje, obsahuje však řadu podnětných historických pojednání, především pak důkladný příspěvek k životním osudům samotného Jeana Tabourota.
Prošel jsem samozřejmě i řadu textů dalších zahraničních badatelů, vzhledem k jejich množství se ale jedná jen o jistý výsek, částečně jsem byl omezen i ztíženou dostupností specializovaných periodik v našich knihovnách. Ty studie, jež jsem při své práci shledal užitečnými, uvádím standardním způsobem v použité literatuře. Jelikož jsem vždy usiloval o to, aby má překladatelská rozhodnutí vycházela z porozumění pojednávaným tématům a ze znalosti širšího dobového tanečního kontextu, byla mi díla zahraničních badatelů především vodítkem k lepšímu pochopení překládaného textu, často také poskytla cenné srovnání s jinými tanečními traktáty, obvykle italské provenience.
Hlubší průzkum nejnovějších poznatků a jejich aplikace na Arbeaův spis by vydaly na samostatnou knihu. Obdobně důkladné pojednání se ukázalo být mimo rámec této práce, snažil jsem se tedy v první řadě věnovat poctivé překladatelské službě a nezahlcovat text samoúčelnými odkazy, které bych nedokázal patřičně rozvinout. Kritické zasazení Orchesographie do kontextu nejnovějšího bádání, a především pak do kontextu českého, je jedním z témat, která tato práce otvírá.
c.a.c) dobové slovníky a korpusy francouzských textů
Mimo běžně dostupných moderních francouzských slovníků, synchronních i diachronních, jsem byl často odkázán na slovníky dobové. Zřejmě nejúplnější elektronický korpus slovníků šestnáctého a sedmnáctého století obsahuje projekt Éditions Champion Électronique ((Korpus je předplatitelům dostupný on‑line na WWW. Obsahuje následující slovníky: Estienne, Robert: Dictionnaire françois‑latin, Paříž 1549. Nicot, Jean: Thresor de la langue françoyse, tant ancienne que moderne, Paříž 1606. Cotgrave, Randle: A Dictionarie of the french and english tongues, Londýn 1611. Ménage, Gilles: Les Origines de la langue françoise, Paříž 1650. Richelet, Pierre: Dictionnaire françois, Ženeva 1680. Furetière, Antoine: Essai d’un dictionaire universel, Amsterdam 1687. Furetière, Antoine: Dictionaire universel, La Haye a Rotterdam 1690. Ménage, Gilles: Dictionnaire étymologique ou Origines de la langue françoise, Paříž 1694. Le Dictionnaire de l’Académie françoise dedié au Roy, Paříž 1694. Corneille, Thomas: Le Dictionnaire des Arts et des Sciences, Paříž 1694.)). Jedná se bohužel o placenou službu, mně ji laskavě zpřístupnili pracovníci CEFRES. Pro rychlé konzultace z domova velmi dobře posloužila databáze ARTFL ((Veřejně dostupná on‑line databáze na WWW.)).
Rokem vydání jsou Orchesographie nejblíž slovník Nicotův ((Nicot, Jean: Thresor de la langue françoyse, tant ancienne que moderne, Paříž 1606.)) a Cotgraveův ((Cotgrave, Randle: A Dictionarie of the french and english tongues, Londýn 1611.)). První z nich je ovšem poměrně stručný, navíc kombinuje hesla výkladová s hesly pouze latinskými. Nejvíce se tedy osvědčil velmi obsáhlý francouzsko‑anglický Cotgrave, a to dokonce natolik, že jsem si nakonec i vytiskl a svázal volně dostupnou digitální faksimili ((Plná digitální faksimile je volně k dispozici na WWW.)). Pokud dále v textu používám výraz dobové slovníky, jsou do tohoto označení zahrnuti především Nicot a Cotgrave, navíc ještě starší Estienne ((Estienne, Robert: Dictionnaire françois‑latin, Paříž 1549.)), z nějž Nicot v mnoha ohledech vychází, a Ménage ((Ménage, Gilles: Les Origines de la langue françoise, Paříž 1650.)) z roku 1650.
Kolokace jsem nejčastěji ověřoval v korpusu Le Tresor de la Langue Française informatisé ((Volně dostupný na WWW. )). Na internetu se zároveň nachází řada elektronických edic díla Françoise Rabelaise umožňujících snadné fulltextové vyhledávání, pro kolokace se mi nejvíc osvědčila databáze ABU ((Dostupný na WWW.)). Jako poslední záchrana mi v některých případech posloužilo zadání hledané fráze do vyhledávače Google a omezení vyhledávání na francouzské stránky, výsledky byly obvykle zcela nepoužitelné, občas ale poskytly alespoň mírně smysluplné vodítko.
c.a.d) jiná renesanční taneční pojednání
Ačkoliv můžeme Orchesographie bez obav označit za nejvýznamnější francouzský taneční spis do roku 1700, při jeho hlubším studiu se neobejdeme bez znalosti několika předchůdců a jednoho následovníka. Stejně tak je obohacující znalost italských tanečních traktátů přelomu šestnáctého a sedmnáctého století. Opět je ale nutné podotknout, že jsem se studiu těchto pramenů věnoval především z důvodů lepšího pochopení Arbeauova textu v problematických pasážích, podrobná studie na téma vývoje francouzského tanečního repertoáru od prvních písemných pramenů po taneční reformu baroka stále čeká na důstojné zpracování.
Nejpodstatnějším referenčním textem, k němuž se Arbeau na několika místech přímo odvolává, je spis označovaný moderními badateli nejčastěji jako Ad suos compagnones ((Plný bibliografický údaj jednoho z vydání uloženého ve francouzské národní knihovně zní Arena, Antoine: Antoinius Arena, Provincialis de bragardissima villa de Soleriis, ad suos compagnones studiantes, qui sunt de persona friantes, bassas dansas in gallanti stilo bisognatas et de novo per ipsum correctas et joliter augmentalas cum guerra Romana totum ad longum sine require, et cum guerra Neapolitana et cum revolta Gennuensi et guerra Avenionensi, et epistola ad falotissimam garsam, pro passando lo tempus alegramentum mandat; villa de Leone 1538. Tato varianta textu je dostupná i jako digitální faksimile na WWW.)). Toto ve své době extrémně populární dílo Antonia Areny je nezbytné pro pochopení a kritické zhodnocení pasáží o basse‑dance. Vzhledem k tomu, že Arenův text je psán v makarónských verších latinsky a provensálsky, vycházel jsem z anglického překladu ((Arena, Antonius de: Rules of Dancing by Antonius Arena, in: Dance Research, roč. 4, č. 2, 1986, str. 3-53.)). V textu je dále označován jako Arena.
Zároveň jsem u problematiky basse‑dance přihlížel i ke starším traktátům věnujícím se této tématice, jmenovány jsou na příslušných místech v poznámkách pod čarou.
Provedení některých tanců jsem rovněž konfrontoval se spisem Françoise de Lauze Apologie de la danse ((Lauze, Francois de: Apologie de la danse et de la parfaite méthode de l’enseigner tant aux cavaliers qu’aux dames, 1623, reprint Genéve 1997.)) z roku 1623.
Italských tanečních spisů souvisejících do jisté míry s Orchesographie je hned několik. Jejich podrobné srovnání by, zvláště u některých tanců (např. volte, pavane, gaillarde), opět vydalo na obsáhlejší studii. Já jsem se pro potřeby překladu omezil na rychlé konzultace s anglickými kritickými vydáními dvou nejpodstatnějších italských sbírek: Nobilità di dame ((Caroso, Fabritio: Courtly Dances of the Renaissance, New York 1986.)) Fabritia Carosa (originál z roku 1600) a Le Gratie d’Amore ((Kendall, Gustavia Yvonne: Le Gratie d’Amore 1602 By Cesare Negri: Translation and Commentary, disertační práce na Stanford University, Stanford 1985.)) Caesare Negriho (originál z roku 1602).
c.a.e) české filipiky proti tanci a humanistické traktáty
České renesanční spisy posloužily především jako cenná inspirace při hledání vhodných výrazů, nejen terminologických, ale i zcela obecných. Například pro překlad Arbeauova spojení matrones sages & modestes byla příjemným vodítkem Žalanského obdoba počestné matrony ((Zíbrt, Čeněk: Jak se kdy v Čechách tancovalo, Praha 1895, str. 88.)).
Za mnohé příspěvky hudebního rázu vděčím spisům Jana Blahoslava a Jana Josquina, podrobněji viz kapitolu o hudební terminologii. Blahoslavova Musica ((Blahoslav, Jan: Musica, to jest knížka zpěvákům náležité zprávy v sobě zavírající, Ivančice 1558, přepis in: Hostinský, Otokar: Jan Blahoslav a Jan Josquin, Praha 1896.)) byla podnětná i v tom směru, že se v roce 1558 paradoxně potýkala s podobnými problémy jako můj překlad: většina terminologického názvosloví byla v cizím jazyce (u Blahoslava, pravda, v latině), cílovou skupinou díla byli ale primárně lidé tímto jazykem nevládnoucí. Podrobněji o tom viz kapitolu o terminologii taneční.
c.b) stylistická úroveň originálu
Arbeaův traktát je, laskavě řečeno, stylově nevyvážený. Dialogy jsou jednou plynulé a lehké, jindy násilně a neživotně didaktické. Výklad na jednu stranu oplývá zdařilými (ač pro moderního čtenáře často zbytečně květnatými) pasážemi v duchu renesanční rétoriky, na stranu druhou se objevují i věty překvapivě toporné a neobratné. Například v popisu Branle des Lavandieres najdeme následující pasáž (tučné zvýraznění moje):
[…] est ainsi appellé, parce que les danceurs y font du bruit avec le tappement de leurs mains, lequel represente celuy que font les batoirs de celles qui lavent les buées sur la riviere de Seyne […]
Vrstvení vedlejších vět předmětných mechanicky uvozovaných podobami zájmena který rozhodně není ukázkou uvážlivého psaní. Popisy tanců obecně jeví známky jistého chvatu či ledabylosti, úvodní teoretické části díla jsou na výrazně lepší stylistické úrovni. Snažil jsem se nicméně postihnout, místy s jistým sebezapřením, tyto dva póly stejně věrně.
Složitě konstruovaná souvětí jsem se snažil nedělit, pokud to česká moderní syntax byla s to unést. Vždy měla ale přednost srozumitelnost výsledné pasáže.
Dvojtečky, jež mají v textu funkci významově slabších teček, jsem často nahrazoval středníky, když to ale celková výstavba souvětí a jeho význam dovolily, byly ponechány na svém místě. Spojka & má nejčastěji standardní význam a, někdy ale zřejmě znamená i čili nebo tedy. Jelikož vedle sebe Arbeau často staví slova, která mají ve slovnících velmi podobné významy, bývá problém rozlišit, o kterou variantu se jedná. V takovém případě & pouze převádím na a.
Překlad jsem nijak násilně nearchaizoval, například inverzní větnou stavbou nebo staršími tvary infinitivů na -ti. Zároveň jsem se ale snažil vyvarovat plochému jazyku dnešní „kuchyňské češtiny“, kterým trpí i řada odborných pojednání. Pro netradiční lexikum, obzvlášť terminologické, jsem často čerpal inspiraci v českých humanistických spisech. Ve spojení s poměrně košatými a složitě stavěnými souvětími získává text i tak dostatečnou jazykovou patinu.
Nejzávažnější problém celé Orchesographie z moderního pohledu je pak její terminologická nejasnost. Stanovit, které slovo má v rámci traktátu terminologickou platnost, často vyžadovalo téměř detektivní bádání, obzvlášť proto, že v tom podle všeho někdy nemá docela jasno ani sám autor. Měřítka moderní vědecké práce na renesanční spis zkrátka klást nemůžeme. Proto jsou obecným terminologickým řešením věnovány následující dva oddíly úvodu, na jednotlivé nejasnosti pak upozorňují v textu poznámky pod čarou.
c.c) hudební terminologie
Renesanční chápání hudby se od našeho v mnoha ohledech liší. Je především uvolněnější a přirozenější, z dnešního exaktního pohledu tedy nepřesnější a zamlženější: chybí tu striktní určení tempa, marně bychom hledali taktové čáry ((Svislé čáry v notových ukázkách připomínající modernímu oku čáry taktové od sebe ve skutečnosti oddělují jednotlivé krokové vazby či vzorce. Vymezené úseky tedy nejčastěji odpovídají hudební frázi.)). Notový zápis, takzvaná bílá menzurální notace, je přímým dědicem středověké tradice, ač o něco sofistikovanějším a jemnějším. Tomu odpovídá i volnější terminologie.
Pro srozumitelnost překladu se nejprve zdálo být nejvhodnější používat moderní výrazivo. Postupně se ale ukázalo, že to s sebou nese dva podstatné problémy.
Za prvé je renesanční hudební terminologie velmi úzce propojená s taneční a naopak: i sám Arbeau říká, že se tanec odvozuje od hudby a od změn v ní. Například výraz cadance v celé Orchesographie označuje nejen zakončení hudební fráze, ale i seskok či jiné uzavření taneční vazby. Mechanickým nahrazením moderními výrazy fráze a seskok, prvním v konotacích hudebních a druhým v konotacích tanečních, by se tato souvislost ztratila.
Za druhé dochází použitím současných hudebních termínů k nežádoucímu zanesení textu nepatřičnými konotacemi. I za tak zdánlivě jednoduchými výrazy jako je nota půlová cítí hudebně vzdělaný čtenář komplexní systém – bohužel systém nepříliš souznějící s tím renesančním.
Použití dobových výrazů z českého prostředí se rovněž ukázalo jako problematické. Renesanční hudební terminologie by sice často poskytla přesný ekvivalent, bohužel za cenu výrazného snížení srozumitelnosti textu. Nejčastěji se totiž jedná o slova přejatá z latiny nebo o jejich doslovné překlady.
Následující řešení se tedy především snažila být věrná duchu renesančního uvažování o hudbě a přitom si zachovat relativní sdělnost i pro laického čtenáře. Předkládám je s vědomím, že nejsou dokonalá. Byla nicméně zvolena po důkladné úvaze a mnoha konzultacích.
c.c.a) obecná charakteristika
Základní pojmy Arbeauova hudebního slovníku vykazují očividnou příbuznost s principy tzv. musique mesurée ((Doslova rozměřená hudba.)), stylu formujícího francouzskou světskou hudbu, v první řadě píseň, zhruba od šedesátých let šestnáctého století do prvních desetiletí století sedmnáctého. ((Pro podrobnější seznámení s vývojem myšlenky musique mesurée nelze než doporučit obšírnou studii Romana Dykasta Francouzský akademický projekt in: Dykast, Roman: Hudba věku melancholie, Praha 2005, str. 173-218.))
Hlavním cílem průkopníků musique mesurée, umělecké skupiny Plejáda, bylo maximálně přizpůsobit hudbu textu, melodie měla v podstatě mechanicky kopírovat rytmus verše: dlouhým slabikám přiřazovat dlouhé noty, minimy, krátkým krátké, semiminimy. Pracovalo se samozřejmě podle antických vzorů, tedy časoměrně. Odtud i celý název metody: musique mesurée à l’antique, tedy hudba rozměřená na antický způsob.
Ambiciózní projekt Academie de Poésie et de Musique, který měl principy musique mesurée rozvíjet a šířit, neměl vinou vnějších okolností dlouhého trvání. Vnesl však do francouzské hudby nové impulsy, které žily ještě dlouho po jeho zániku. Řada skladatelů přijala principy musique mesurée za své a skrze populární vícehlasé písně je rozšířila do všeobecného povědomí.
Francouzská hudební terminologie konce šestnáctého století zákonitě reaguje na všechny tyto podněty. Jedná se ovšem o poměrně krátké období záhy ústící do hudební revoluce baroka. Renesanční čeština pochopitelně neměla čas ani příležitost vytvořit si pro tak pomíjivé názvosloví patřičné ekvivalenty. Ani moderní studie věnované problematice terminologického úzu v období mezi musique mesurée a nástupem baroka u nás nenajdeme, pro naše účely tedy bylo nezbytné zavést některé termíny vůbec poprvé.
c.c.b) základní pojmy: air, mesure, cadance / nápěv, míra, kadence
Pro melodii používá Arbeau výhradně poněkud nestandardního termínu air. Všechny dobové slovníky bez výjimky obsahují i obvyklejší výraz melodie. Zřejmě se tu jedná o vliv tzv. air de cour, populární písňové formy konce šestnáctého století založené na principech musique mesurée. Vzhledem k tomu, že se jedná vždy o vokální skladby, ať už jednohlasé s doprovodem nebo vícehlasé, zvolil jsem pro potřeby překladu termín nápěv. Melodie tanců jsou ostatně často opravdu písňové nápěvy, ať už se posléze k tanci zpívaly nebo jen hrály.
Jako základní metrická jednotka se v celém spisu důsledně používá mesure. Není nijak teoreticky podložená, z kontextu spisu se dá nicméně odvodit, že označuje prostě skupiny not určité délky. Arbeau se k tomu vyjadřuje následovně (tučné zvýraznění moje):
Vous estes musicien, & scavés bien que c’est des mesures, du temps, les unes sont binaires, les aultres sont ternaires, & que de toutes ces deux sortes de temps il en y à de pesantes, de moyennes, & de concitées.
Víme tedy, že mesures mohou být binaires nebo ternaires, což je zřejmě určení jejich délky či metra. Zároveň se jimi ale určuje i tempo, základní řada je: pesantes, moyennes a concitées. Vzhledem k tomu, že mesure má opravdu sloužit k rozměření hudby a přímo souvisí s časoměrným veršovým systémem, zvolil jsem nakonec jako český ekvivalent poněkud archaizující výraz míra ((Stejný termín používá v překladech renesančních textů věnovaných musique mesurée i Roman Dykast, viz předcházející poznámku.)). V textu se tedy setkáme s mírami dvojnými, které označují skupinu dvou minimes blanches, a mírami trojnými, v nichž jsou minimes blanches analogicky tři. Všechny míry zároveň mohou být pomalé, střední a rychlé.
Arbeau někdy popisuje charakter skladby i dalšími výrazy, například grave či legier. Ty překládám v kontextu vždy po smyslu a nepřisuzuji jim vyloženě terminologickou platnost.
c.c.c) délky not
Arbeau v textu používá nejčastěji tři názvy pro noty: minime blanche, minime noire a crochue. Jedná se o francouzské variace na původní latinský úzus bílé menzurální notace, který označuje stejné hodnoty jako minima, semiminima a fuza.
Nevhodnost moderních ekvivalentů nota půlová, nota čtvrťová a nota osminová jsem nastínil výše. Grafická podobnost not bohužel neodpovídá jejich významu: zatímco minime blanche vypadá na první pohled jako moderní nota půlová, má ve skutečnosti funkci jako nota čtvrťová, minima i čtvrtka jsou totiž v rámci svého systému považovány za základní délku. Kdybychom se tedy spolehli na optickou podobnost not, zapsané melodie bychom hráli v polovičním tempu, než bylo původně zamýšleno. Při převedení na ekvivalentní délky by se zase čtení notových ukázek v souvislosti s textem nepříjemně znesnadnilo: čtenář by si musel neustále připomínat že to, co se v textu označuje jako nota čtvrťová, vypadá na osnově ve skutečnost zhruba jako nota půlová.
Ani česká renesanční terminologie v tomto směru bohužel není příliš praktická. Blahoslav navrhuje pro latinské názvy minima, semiminima a fuza následující ekvivalenty: nejmenší nebo nejkratší, černá nebo běžná, běžnější ((Celý Blahoslavův systém viz Blahoslav, Jan: Musica, to jest knížka zpěvákům náležité zprávy v sobě zavírající, str. 15, in: Hostinský, Otokar: Jan Blahoslav a Jan Josquin, Praha 1896. )). Jejich použitím by překlad získal na přesnosti jen za cenu výrazného snížení srozumitelnosti; výrazy jsou to zkrátka příliš obecné a jejich terminologickou platnost by si čtenář osvojoval jen pomalu a obtížně.
Francouzská adaptace původního latinského systému označování not staví především na jejich optické podobě, doslova je to: bílá minima, černá minima a zahnutá. Pro taneční traktát, v němž čtenář neustále srovnává psaný text s notovými a tanečními zápisy, je to optimální řešení. Především z důvodů transparentnosti textu i pro neodborníka tedy volím téměř doslovný překlad francouzských termínů: bílá nota, černá nota a zahnutá nota.
c.c.d) hudební nástroje
K pojmenování hudebních nástrojů jsem se snažil pokud možno používat českou dobovou terminologii. Pokud se jedná o nástroj málo běžný, například cink, dodávám vysvětlující poznámku pod čarou.
Některé typicky francouzské nástroje, například tabourin, ponechávám v původním znění a opět opatřuji vysvětlivkou. Vzhledem k tomu, že mají obvykle poměrně specifickou podobu i způsob použití, snahy o jejich opis přímo v textu vedly vždy k nepříjemnému zkreslení.
c.d) taneční terminologie
Náležité převedení taneční terminologie je pro překlad tanečního traktátu pochopitelně klíčové. V průběhu práce jsem vyzkoušel několik řešení, z nichž ani jedno nebylo lze s klidným svědomím prohlásit za plně uspokojivé. Předkládaný výsledek je založen na několika ne zcela vědeckých, leč důkladně uvážených kompromisech.
Původně jsem měl v úmyslu všechny termíny v textu nepřekládat, sázet kurzívou a vysvětlit na konci práce v glosáři. Tato metoda narazila na dvě zásadní úskalí. Pokud pomineme názvy tanců, u nichž je situace poměrně jasná, je nesnadné určit, které z výrazů můžeme podle dnešních kritérií skutečně prohlásit za termíny. Řada tanečních pojmenování u Arbeaua vychází ústrojně z jazyka a zdá se, že se jedná často o výrazy nově zaváděné, ostatně to autor sám u popisu kroků zmiňuje.
Když si při sledování dobrých tanečníků gaillardy všimnete, že dělají nějaké jiné [pohyby], zapište si je a pojmenujte, jak se vám zlíbí.
Zároveň pak slova používaná pro popis kroků často vstupují v odvozených tvarech do jiných jazykových vazeb, což ustrnulá kodifikace sázená kurzívou nedokáže pružně reflektovat, takže v překladu docházelo k nežádoucímu vršení kostrbatých opisů a infinitivních vazeb.
Opačné řešení, tedy důsledný překlad veškerého terminologického výraziva do češtiny, naráží na současný jazykový úzus. Ačkoliv se renesanční tanec netěší velké pozornosti odborné veřejnosti, existují skupiny převážně amatérských nadšenců, které se jeho provozování v různé podobě věnují. V tomto prostředí se pochopitelně používá směs výrazů originálních, počeštěných a osobité hantýrky ((Jako referenční příručku pro jazyk současných českých amatérů pohybujících se na poli renesančního tance jsem nejčastěji používal Encyklopedii historického tance [online] RNDr. Hany Tillmanové dostupnou na WWW.)). Vzhledem k tomu, že nejvstřícnější recepci českého překladu Arbeaua očekávám právě v těchto kruzích, nechtěl jsem násilně zavádět novou, nepřirozenou normu. Snažil jsem se naopak vzít v potaz stávající situaci a každé jednotlivé řešení znovu přezkoumat z funkčního hlediska. Přirozená inteligence jazyka mi v mnoha případech prokázala nemalou službu.
Hledal jsem tedy nakonec metodologii překladu, která by dala vzniknout textu smysluplnému pro odborníka, čitelnému i pro laika a zároveň srozumitelnému pro amatérského zájemce o renesanční tanec. Textu, který by byl ve výsledku co nejpřesnější, ale zároveň se nezapletl do nesrozumitelné terminologie a houštiny poznámek pod čarou nezbytných k jeho pochopení. Nakonec jsem s poněkud smíšenými pocity zvolil přístup blízký humanistickým překladům. Ukázalo se, že pro renesanční traktát má své nezpochybnitelné výhody.
U tanečních pasáží tak často čtenář nenajde jen doslovný překlad původního textu, za některé názvy a popisy kroků přidávám i originální znění, je‑li u nás běžně v užívání. Zvýrazní se tím spojitosti s originálem a zároveň je možné v případě potřeby pracovat s původními doslovnými významy jednotlivých terminů. Přísnou odbornost si naopak zachovávají poznámky pod čarou, které komentují sporná místa v textu a doplňují jemnější odstíny, které nejsou pro hladké čtení hlavního textu vysloveně nezbytné. Cílem je, aby text byl po taneční stránce srozumitelný sám o sobě a poznámkový aparát nesloužil jako odkladiště komplikovaných termínů, ale coby rozšiřující komentář.
c.d.a) názvy tanců
Názvy typů tanců ponechávám převážně v původní podobě, pro větší jazykovou pružnost se přikláním ke stávajícímu úzu a mírně je uzpůsobuji českému skloňování, například z allemande tak vzniká allemanda (genitiv allemandy), z gaillarde počeštěná gaillarda (genitiv gaillardy). ((Bylo by samozřejmě možné překládat doslovně i tyto názvy, výrazy jako křepka nebo běhaná mají svou osobitou poetiku. Vzhledem k tomu, že některé názvy tanců jsou ale díky barokním kompozicím na bázi tanečních svit stále v relativně běžném užívání, přidržel jsem se běžnějších termínů a nesnažil se planě inovovat. Etymologické rozbory se tak přesouvají do glosáře na konci práce.)) Tvary v originále kolísající, např. basse dance a basse‑dance, tordion a tourdion, jsem v překladu sjednotil do častějšího či výhodnějšího znění.
Vzhledem k tomu, že zrcadlová sazba umožňuje čtenáři okamžitou a snadnou kontrolu původního znění, složená jména jednotlivých tanců překládám, například pavane d’Espagne jako španělská pavana nebo branle des lavandieres jako branle pradlen.
c.d.b) názvy tanečních kroků
Jak již bylo nastíněno výše, Arbeau u názvů tanečních kroků zřejmě částečně používá „lidové“ výrazivo a částečně vytváří nová pojmenování. Snažil jsem se tedy vycházet z toho, jestli s tím kterým slovem Arbeau sám nakládá jako s neměnným termínem a jestli je jeho doslovný význam zásadní pro pochopení textu. Pomyslná linie, kterou tím vedu, je samozřejmě do značné míry sporná.
Například greve znamená v renesanční francouzštině mimo jiné holeň; to je sice zajímavé, nicméně je to informace, která v žádné části spisu není pro vedení výkladu nezbytná. Názvy tohoto typu tedy ponechávám převážně v originále a o český význam je doplňuji jen při prvním výskytu nebo tam, kde to kontext vysloveně vyžaduje.
Jako příklad názvu opačného typu poslouží pieds largis, tedy rozkročené nohy. V tomto případě se jedná o termín, který není třeba složitě vysvětlovat. Zároveň se setkáme i s jeho modifikacemi, můžeme mít například ukročenou jen jednu nohu. V zájmu srozumitelnosti textu je tedy výhodnější podobné názvy překládat a pro udržení vztahu s původní francouzskou terminologií jen čtenáři na vhodných místech připomenout původní znění.
c.d.c) překlady tabulací
Sazba tanečního zápisu k originální vertikální notové osnově je mimo rámec mých technických možností. Jeho překlad proto v českém textu umisťuji do složených závorek pod kopie zápisu původního. Jelikož jména jednotlivých kroků si čtenář může snadno dohledat, překládám jen složitější doplňující informace k provedení tance. Pro snazší orientaci jsem na konec práce zařadil stručný referenční slovníček.
Překlady názvů konkrétních tanečních skladeb v záhlaví tabulací jsou pouze orientační, často se jedná o první verš neznámého písňového textu a bez znalosti kontextu si nemůžeme být docela jisti jeho přesným významem.
c.e) antický odkaz
Orchesographie se, jak už tomu u renesančních traktátů bývá, hojně vztahuje k antickém reáliím. Snažil jsem se vždy dohledat originální znění textů, k nimž Arbeau ve svém výkladu odkazuje, a v případně významných nesrovnalostí přidat vlastní stručný komentář. Práce nyní může tím pádem sloužit i jako překvapivě obsáhlý pramen k recepci antického tance v renesanci.
Někdy je ovšem těžké odlišit, jestli Arbeau vychází přímo z původních spisů nebo jen cituje dobové filipiky proti tanci. Například Lukianovo De Saltatione zřejmě zná důkladně, pracuje s ním často a relativně přesně, dokonce je na jednom místě i zmiňuje jako „doporučenou literaturu“. U mnoha citací z jiných děl naopak narážíme na různé nepřesnosti: může se jednat jak o Arbeauovy neověřené parafráze, tak i o chyby přejaté od soudobých autorů.
Český přepis antických jmen a místních názvů byl sjednocen podle principů vyslovených v úvodu slovníkové publikace Jiřiny Hůrkové Antická jména ((Hůrková, Jiřina: Antická jména: jak je správně číst a skloňovat, Praha 2005.)), která se snaží výrazně zpřehlednit a zjednodušit stávající úzus.
Latinská i řecká slova jsou v originálním textu často vzdálená od svých původních tvarů, na těch i těch je vidět vliv francouzštiny, na řeckých navíc i latiny. Pokud se nejednalo o vyloženě významotvorný prvek, jako jsou římské verze jmen řeckých bohů, snažil jsem se transkribovat francouzské novotvary do u nás standardní varianty toho kterého původního jazyka.
c.f) přepis francouzských výrazů
Přes snahu převést většinu textu do libozvučné češtiny bylo nevyhnutelné ponechat část terminologie v originálním znění. Pro přepis do latinky jsem se přidržel pravidel, podle nichž postupoval i Nicolas Graner. V hrubých obrysech se jedná o převod na modernější pravopisný úzus: tam, kde to moderní psaní vyžaduje, se hlásky u převádějí na v a hlásky i na j (například původní greue je přepisováno jako greve). Dvě podoby hlásky s, tedy ſ a s, byly sjednoceny na s. Tilda nad samohláskami byla nahrazena podle kontextu hláskou m nebo n těsně za samohláskou. ((Podrobněji viz Règles de transcription [online], dostupné na WWW.))
Zeměpisné názvy jsem převedl do moderní podoby, například tedy Langres místo staršího Lengres, případně nahradil českou variantou, pokud se běžně používá, tedy Seina místo Seyne, Paříž místo Paris. Jména osob ponechávám v původním psaní.
c.g) sazba a členění textu
Text překladu je sázen tak, aby se graficky pokud možno co nejvíce blížil originálu a usnadnil tak porovnávání obou znění. Pomineme‑li titulní list a předmluvu nakladatele, plyne Arbeauův traktát jako jeden dlouhý dialog. Graficky jej člení pouze názvy tanců, ty se navíc často objevují ve chvíli, kdy už se o tom kterém tanci dávno hovoří. Pro snazší orientaci jsem tedy překlad rozdělil do tematických kapitol, jelikož se jedná o informaci mimo rámec originálu, uvádím jejich názvy v hranatých závorkách. Stejně tak v hranatých závorkách doplňuji jména promlouvajících osob na místech, kde v originále očividně chybějí.
Překlady textů u obrazového materiálu uvádím v závorkách složených. Neustále se opakující názvy tanečních kroků v tabulacích nepřekládám, čtenáři může být k ruce slovníček na konci práce, v němž nalezne jejich kompletní soupis včetně českých ekvivalentů.
c.h) odkazy na on‑line dokumenty
U dokumentů dostupných on‑line neuvádím oproti normě datum návštěvy, platnost všech odkazů a jejich aktuálnost vzhledem k textu jsem ověřil jednorázově 17. srpna 2008. Ke všem citacím elektronických dokumentů je tedy možné pomyslně dodat povinný údaj [cit. 17. srpna 2008].
c.i) shrnutí
Celkově překlad usiluje o věrný text, nikdy ovšem na úkor srozumitelnosti. V obecných pasážích si dovoluje volnější interpretaci, u popisů tanců dbá naopak úzkostlivě na přesnost, a to do nejmenších jazykových detailů. Pokud ale není možné učinit zadost přesnosti i požadavkům českého jazyka, má vždy přednost čeština a problematické místo je doplněné o poznámku pod čarou.
Poznámkový aparát směřuje mimo nezbytného doplnění reálií a biografických údajů především k nejasným pasážím a výkladu jejich řešení.
Spletitá problematika překladu terminologie byla částečně vyřešena zrcadlovou sazbou originálu naproti textu. Vzhledem k tomu, že pro hudební termíny neexistuje obecně vžitý úzus, jsou převedeny do češtiny. Taneční termíny ústrojně vyšlé z jazyka jsou rovněž počeštěny, často je ale hned za ně v duchu humanistických překladů kladen originál. Zachovají se tak jazykové souvislosti a zároveň se čtenář neodcizí originálnímu výrazivu, které se často používá i mezinárodně. Názvy tanců jsou v zájmu plynulosti textu přeloženy nebo počeštěny do sklonných variant.
Podstatnou součástí překladu je glosář na konci práce, který podává podrobnější výklad k jednotlivým termínům.
d) poznámka ke čtení textu
Jakkoliv je Orchesographie nesporně nejpodstatnějším primárním pramenem pojednávajícím o tancích šestnáctého století, musíme k ní při čtení přistupovat s nemalou dávkou kritické obezřetnosti. Svou unikátní pozici si Arbeaův traktát totiž nevydobyl ani tak svou přesností, odborností či srozumitelností, jako spíš jistou univerzálností. Popisuje tanec z pohledu člověka, který má zkušenosti se zábavami šlechticů a zároveň se snaží vytvořit dílo pro nejširší čtenářskou obec, takže často zachycuje zvyklosti vrstev mnohem nižších. To je nepochybně zajímavé a přínosné, nicméně to s sebou přináší některé problémy, na něž je záhodno poukázat.
Předně musíme mít vždy na paměti, že Arbeau promlouvá z pozice starce, který v mnoha ohledech nemusí držet krok se současnými tanečními trendy. Často z jeho slov cítíme potřebu navrátit údajně zdegenerovaným či pozapomenutým tancům jejich původní lesk a slávu. Některé návodné pasáže tedy musíme brát spíše jako pohled na taneční život dob jeho mládí, tedy zhruba poloviny šestnáctého století. Taneční praxi osmdesátých let naopak mnohem častěji reflektují uštěpačné poznámky o neschopnosti dnešních mladíků a všeobecné zpustlosti mládeže vůbec. ((Nakolik Orchesographie ovlivnila taneční styl v dalších desetiletích se pro nedostatek pramenů těžko posuzuje, nicméně vzhledem k tomu, že se spis dočkal dotisku, nemohl si zřejmě na nezájem čtenářů stěžovat.))
Další faktor, který musíme brát při čtení v potaz, je lokální omezenost spisu. Arbeau popisuje převážně taneční mravy v Langres, občas zavzpomíná na studentská léta v Poitiers. Nemáme záruku, že se všechny tance ve všech koutech Francie tančily stejně, dokonce je to krajně nepravděpodobné. Můžeme samozřejmě předpokládat, že nejrozšířenější společenské kusy jako pavana a gaillarda si byly v hrubých obrysech všude podobné, nicméně technika provedení se může lišit region od regionu. Každou generalizaci je potřeba důkladně rozvážit.
Rozsah spisu je také pochopitelně omezený: pokud jde o informace o stylu tance a jeho nejrozšířenějších společenských formách, nemá sobě rovného, když si ovšem uvědomíme, jak často Arbeau říká, že další jednotlivé tance nebo přesné provedení kroků se snadno naučíme od hudebníků nebo od přátel, pochopíme, že se nám odkrývá jen příslovečná špička ledovce. Podlehnout při čtení pocitu, že se nám dostává ponaučení o všech podobách renesanční tanečnosti, je sice lákavé, nicméně zcela neoprávněné.
Přes všechny uvedené výtky si ale traktát kanovníka Jeana Tabourota alias Thoinota Arbeaua zasluhuje, abychom k němu přistupovali zároveň s jistou pokorou a úctou; už jen proto, že jiný pramen pokrývající renesanční společenský tanec v takové šíři a podrobnosti nám po sobě nikdo další nezanechal.